木刻版畫是中(zhōng)國古代版刻藝術的重要成就，根據現有資(zī)料，至少在公元九世紀，即晚唐時期，在雕版印刷的佛教文獻卷首就已經出現了菩薩像以及法會圖等木刻圖像。宋代以後，由于印刷術日益普及，木版畫的應用範圍愈發擴大(dà)，除了佛教文獻以外(wài)，儒家經典，如《詩經》、《荀子》等都出現了圖文并行的纂圖互注本。中(zhōng)醫學的本草、針灸文獻中(zhōng)也出現了本草圖、人體(tǐ)經絡圖等。木版畫的廣泛運用也催生(shēng)了新的大(dà)衆閱讀習慣，宋元之際，當時的平民讀物(wù)，如曆史演義小(xiǎo)說等出現了“全相”本，正文版面分(fēn)爲上下(xià)雙欄，上圖下(xià)文，圖是對文中(zhōng)情節的描繪，一(yī)書(shū)中(zhōng)往往有圖數百幅，合起來可以視爲演繹全書(shū)情節的長篇連環畫卷，這在後世成爲一(yī)個光輝的傳統。

新的出版、閱讀習慣也激勵了古代的木刻藝術家，由于各方良好的互動，到明代中(zhōng)後期，古代木版畫達到它的鼎盛時期，在圖書(shū)出版領域，幾乎到了無書(shū)無圖的地步，從三教經典到傳奇小(xiǎo)說，外(wài)逮兵書(shū)、農書(shū)、家譜、方志(zhì)等皆有精美的木刻圖畫。在傳奇小(xiǎo)說文獻中(zhōng)，很多早期的纂圖互注本上欄的小(xiǎo)圖在明代的同類文獻中(zhōng)皆更換爲單頁大(dà)圖，版面的擴大(dà)爲藝術家的構思與發揮提供了更多的表現空間，出現了很多偉大(dà)的作品，如明萬曆年間刊刻的《李卓吾先生(shēng)批評西遊記》，全書(shū)有圖二百幅，據鄭振铎先生(shēng)考證，全書(shū)是杭州多名藝術家通力合作的作品，代表古代小(xiǎo)說插圖的最高水平。

傳奇小(xiǎo)說插圖是古代木刻藝術家發揮藝術才能的重要領域，尤其是到明代，庶民文化發達，小(xiǎo)說的編輯、創作迎來文學史上的高潮。另外(wài)，傳奇小(xiǎo)說本身也有情節生(shēng)動的特點，這也有利于木刻藝術家的創作與發揮。明代中(zhōng)後期，很多大(dà)著作，如《西遊記》、《水浒傳》、三言二拍、《西廂記》、《牡丹亭》等都出現了精美的繡像本，這些文本不僅是文學史上的經典，也是古代版畫藝術史上的重要數據。

對古代木刻版畫資(zī)料的發掘，以近代鄭振铎先生(shēng)的貢獻最大(dà)。早在上世紀二十年代，鄭振铎在研究古代小(xiǎo)說之餘，開(kāi)始注意到繡像小(xiǎo)說中(zhōng)的版畫數據。三十年代，鄭氏與魯迅合作編輯了《北(běi)平箋譜》，此後雖經抗戰等波折，鄭氏仍以驚人的毅力與熱情廣羅善本，據其自述，其先後所得附插畫之圖籍在三千種以上，單幅年畫不下(xià)二千幅，“有見必收，有聞必錄”，最終編成《中(zhōng)國版畫史圖錄》、《中(zhōng)國古代木刻畫選集》等巨著。

鄭振铎先生(shēng)所編輯的《圖錄》等書(shū)收羅系統、選擇精當，長期以來是研究古代版畫的标準參考，唯受制于當時的編輯、印刷等條件，于原始作品之豐采不免微有損傷，而其他收羅有關文獻的大(dà)型叢書(shū)，如《古本小(xiǎo)說集成》等，因其編輯目的别有所在，版畫等固非其所重。有鑒于此，我(wǒ)(wǒ)們将明刻本中(zhōng)附有版畫資(zī)料的文獻輯爲叢刊影印出版，于原始文獻之版式色澤，皆一(yī)存原本風貌，相信能使讀者于明代繡像版畫有更加深入的認識。此外(wài)，由于古代東亞地區文化的一(yī)體(tǐ)性，很多漢籍文本在朝鮮、日本地區輾轉翻刻，其中(zhōng)甚至有青出于藍(lán)之作，本編着意收集此類文獻，在視野上較前輩之作稍稍擴大(dà)，或者能滿足讀者更多元的閱讀需求。

因爲資(zī)料衆多，本編按文獻類别稍稍分(fēn)類，其中(zhōng)繡像本傳奇小(xiǎo)說合爲一(yī)輯，傳奇小(xiǎo)說之外(wài)的其他數據将以“明刻版畫史數據叢刊”之名目陸續出版。俗語說“前修未密，後出轉精”，我(wǒ)(wǒ)們雖然也費(fèi)了一(yī)番手腳尋找數據，但限于學識、文獻資(zī)源等，尚不敢以“轉精”自雄，若本編于讀者能有微末之幫助，則于願已足。若編輯工(gōng)作未周之處，則望讀者、同好不吝教言。